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　　1945年出生于德国杜塞尔多夫的维姆·文德斯在世界影坛上拥有举足轻重的地位和代表。凭借自己独具魅力的作品曾多次荣获戛纳、柏林、威尼斯等国际一流电影节的大奖，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“德国新电影四杰”，是二十世纪70年代“新德国电影运动(New German Cinema)”的代表人物之一。70年代，受当时美国公路电影的启发，和少年时对西部片的喜爱，文德斯开始拍摄属于自身个人的欧洲式的公路电影，并由此奠定了他以后的创作方向，开始了他在光影世界里的漫漫流浪。在他的著名影视作品包括《德州巴黎》《美国朋友》《柏林苍穹下》《直到世界末日》《完美的日子》中，流浪与疏离成为文德斯电影永远的主角，文德斯也籍由这两个元素在银幕上创造出一个个充满诗意与虚空感的世界。

　　在《宽银幕》一书中，作者马克·卡曾斯专门撰写了一篇关于文德斯导演的文章。他提到：“在动作和情感之间有着紧密的联系，这一点上文德斯先生比任何一个存在过的导演都要知道得更清楚。”

　　不久前，我和德国导演及作家维姆·文德斯共度了一个下午和次日的早晨。他的电影近期在伦敦和爱丁堡举行了回顾展，其中还有两部电影《爱丽丝城市漫游记》（Alice in the Cities，1974）和《迷失天使城》（Land of Plenty，2004）首次在这里上映。与他共度的时光勾起了我对他的电影和自己人生的一连串想法。

　　《爱丽丝城市漫游记》是一部关于一名德国男子与一个9岁女孩的公路电影（road movie），这是我看的第一部文德斯电影，那是1983年在大学的一门课上看到的。影片的开场仍然令我记忆犹新。摄影机通过摇臂从木质浮桥下落至演员鲁迪格·沃格勒（Rudiger Vogler），他独自一人坐在浮桥下方，在海滩上吟唱着《浮桥下》（“Under the Boardway”）那首歌。自然，我从孩童时代起就熟知了漂流者乐队（The Drifters）的这首歌，但只有看到电影里的那一幕时我才恍然大悟真正的浮桥是啥样子的。当时，我并没去过很多地方，或者说，我只是被电影带着四处游历过。与出生在大众文化时代的大部分西方人一样，美国的一切，从服饰、俚语、歌曲、图像到态度、电影、食物、建筑和想法，对我而言都很熟悉，但是就和浮桥一样，这种熟悉是空洞虚无的。

　　我在 1983 年时是喜爱《爱丽丝城市漫游记》这部影片的。沃格勒饰演的人物一度开着车跑遍美国，住廉价酒店，还拿着一部拍立得相机四处拍照。他说他拍照不是为了讲述而是为了聆听。尽管我当时只有18岁，但我钟爱这一个大胆的想法：艺术也许并不关乎自我表达，而是关乎给予关注，哪怕只是一台拍立得相机。不久以后，我又看了文德斯的另外一部公路电影《公路之王》（Kings of the Road，1976），仍然由沃格勒出演。当片中一个人物在路边蹲下开始排便，镜头将一切尽收眼底时，我着实吃了一惊。因为不管是在真实的生活中还是在电影里，我从未见过这样的事情。片中欧洲式的傲慢无礼刺穿了娱乐电影的端庄得体。

　　次年，我看了《德州巴黎》（Paris, Texas，1984），爱上了娜塔莎·金斯基（尤其是她的背），才发现文德斯的电影都围绕于他现下称之为“3A”的主题，即疏离（alienation）、焦虑（angst）和美国（America）。毕业后，我自己的作品也取得成功。刚进入成年期的肾上腺激素也没能持续足够长的时间，使我注意到自己有多么怀念文德斯电影里的沉静和开放的空间。回过头来看，很容易将它们认作是在20世纪90年代还未经封号的“懒汉电影”（slacker movies），但懒汉电影与文德斯的作品相比要寡淡，也没那么注重精神性。

　　在1987年的《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987，又译《欲望之翼》）一片中，文德斯的诗学更为出众。我喜欢这一部优秀的电影，但它似乎比不上他的其他作品。两年后，也就是1989年10月，我自己竟在《柏林苍穹下》的背景地柏林工作，正值柏林墙开始倒塌。人生中，我头一次在真实的生活中有了比在看电影时更为强烈的体验，内心的旅行者超越了电影里的旅行者。从那以后的数年里，电影里的旅行癖与我自己的旅行癖时常交错在一起，就像是《公路之王》结尾里的两个人，一个在货车上，一个在火车上，彼此的轨迹却纵横交错在了一起。打个比方，我去过伊朗以后，就爱上了伊朗电影，但是我对塞内加尔电影也充满了热情，尽管我本人并未造访过这个国家。

　　从《柏林苍穹下》开始，我感觉到文德斯开始了讲述而不是聆听。他整个90年代的电影，包括《直到世界尽头》（Until the End of the World，1991）、《咫尺天涯》（Faraway，So Close，1993）、《终结暴力》（The End of Violence，1997），虽然心意满满，但在我看来像是言语的瀑布。不管怎么说，我当时正忙于播下自己的焦虑种子，无心细究，姑且就妄加论断 了。 反 倒是《寻找小津》（Tokyo-Ga，1985）、《都 市 时 装 速 记》（Notebook On Cities and Clothes，1989），还有《乐士浮生录》（Buena Vista Social Club，1999），这些纪录片更让我关注文德斯。后者所取得的巨大成功，使作为“废柴”类型的非故事类电影取得了自电影诞生以来的首次商业成功，而拍纪录片已成了我勉强糊口的方式。

　　2000年，受文德斯公路电影的影响，我买了一辆露营车，借道伊朗一路开到印度。然后回想到昨天，他梳着马尾辫走进了英国电影协会南岸中（British Film Institute Southbank）的绿色房间。他语速缓慢，几乎是在轻言细语。在他与学生们对话并接受天空电视台（Sky TV）采访时，我们以“墙上的苍蝇”方式( fly-on-the-wall style，20世纪60年代纪录片流派直接电影奉行的拍摄原则：不采访、不介入、无解说，摄影机如同“墙上的苍蝇”。)对他进行了拍摄。而昨晚，我在酒店房间里为今天早上采访他做准备，时隔15年之后又一次看了《爱丽丝城市漫游记》。在我看来，这一部优秀的电影里没有一帧画面感觉不对。我目前从事的电影业对人物的背景故事痴迷不已。沃格勒在电影中就基本上没有任何背景故事，但依然引人入胜。《爱丽丝城市漫游记》充满激情地致力于捕捉当下，也就是杰夫·代尔（Geoff Dyer所说的“正在进行的时刻”（the ongoing moment），与其说由故事驱动，不如说由旅程驱动。在开场的一幕中，当沃格勒唱起《浮桥下》时，我泪流满面。

　　然后今早，我坐在伦敦最时髦的新酒店里，采访这个梳着马尾辫的电影人。他的声音更轻柔了，让我感觉采访对他都是种打扰。在沉默中，我想我感受到了一种类似理想主义的东西。而这始于他说起对他那一代欧洲人而言，美国就是乌托邦一样的存在，这个幻想直到自己亲身前往才会泯灭。我问他，这个幻想的泯灭有没有让他落泪，他回答有。约翰·福特有好几部著名的西部片都是在纪念碑谷（Monument Valley）取景的，文德斯上次去却发现那里变成了主题公园，止不住落泪。我又问及了《爱丽丝城市漫游记》里沃格勒和耶拉·洛特兰德（Yella Rottländer）饰演的那9岁女孩的关系。影片中小女孩甚至在沃格勒洗澡的时候也坐在马桶上，但这丝毫没有恋童癖的色彩，更有趣的是二者关系的直接和平等。在拍摄影片时，文德斯和沃格勒都还没有成为父亲，但这也不是重点。文德斯曾说他与年轻人共事是希望在过程中沾染上他们的理想主义。在拍摄《爱丽丝城市漫游记》时，他甚至给了洛特兰德叫停的权力，如果她认为那场戏不够好的话。这几乎是独一无二的，倒解释了他对于教学的奉献精神以及他为什么长久以来能在欧洲电影学会（European Film Academy）担任主席。

　　我们在今天下午1点结束了采访。之后，我花了5个小时步行穿越伦敦，因为我的脑子里思绪万千，也算是以一种癫狂的方式向文德斯致敬吧。在他酒店的房间里，他告诉我，在拍摄《爱丽丝城市漫游记》里的那一座浮桥前，他自己也不知道浮桥是啥样子的。他说，地点讲述着故事。在动作和情感之间有着紧密的联系，这一点上文德斯先生比任何一个存在过的导演都要知道得更清楚。